VALORES FORMATIVOS DO CANTO CORAL

Ao falarmos do canto coral e dos seus valores formativos, musicais e humanos, convém recordar que; até aos alvores do barroco, a música foi, essencialmente, vocal e os seus intérpretes, inseridos nas capelas aristocráticas ou eclesiásticas, eram os verdadeiros profissionais da época. Mais tarde, a situação foi evoluindo até se chegar a um predomínio quase absoluto da música instrumental no campo profissional. Assim, a prática da música vocal coletiva passou, sobretudo, para os ambientes amateurs, em íntima relação com os meios pedagógicos formativos, quer a níveis propriamente educacionais, quer no campo da cultura popular.
Esta mudança tão profunda foi um dos variadíssimos frutos das convulsões transcendentes experimentadas nos anos que vão do século XVIII ao XIX. A sua causa imediata foi a nova mentalidade que iluminou a Revolução Francesa e que desembocou no mundo e pensamento românticos. De certo modo, muitos dos conceitos atuais sobre a prática coral estão estreitamente ligados a esta visão, daí resultando, precisamente, muitas das suas grandezas e servidões.
Esta fronteira cronológica é, naturalmente, muito imprecisa e comporta freqüentes exceções. Uma das mais notáveis é a situação específica das regiões da Europa Central, onde, há já séculos, se operara uma mudança semelhante, graças ao conceito de participação ativa imposto por Lutero à liturgia da Reforma. Esta participação constitui a base, humana e musical, da indiscutível superioridade quantitativa e qualitativa apresentada pelos países de tradição luterana na prática coral, popular e culta.
Entre os mais diretos progenitores dessa mudança tão radical há que referir uma série de personalidades que, levada por aquelas novas correntes nos domínios da sociologia e da estética, da ética e da pedagogia, foi estruturando com paralelismos coincidentes (fosse qual fosse a sua intencionalidade) os novos caminhos da música coral. Desde os fraternalistas franceses Alexandre-Étienne Choron e Guillaume Wilhelm ao alsaciano Jean-Georges Kastner; desde o idealismo nacionalista do alemão Johann Gottlieb Fichte, até ao célebre pedagogo suíço Johann Heinrich Pestalozzi (pioneiro entre os teóricos da função educativo-popular da música coral); desde os italianos Vittore Veneziani ou Francesco Milani (que nunca mais se desligaram por inteiro da sua secular tradição operística, até ao pessoalíssimo “redentorismo operário” do catalão José Anselmo Clavé, foram muito numerosas as vozes que se ergueram em defesa deste inédito conceito do canto coral como um dos meios mais idôneos para aproximar a música do povo e, através dela, contribuir para sua sensibilidade e formação.
As grandezas e servidões do novo canto coral nascido desta ideologia provêm, sem dúvida, do acerto ou desacerto com que souberem compensar as suas antagônicas linhas de força até encontrar o perfeito equilíbrio entre a intencionalidade pedagógico-formativa (a “ética” do canto coral) e as exigências puramente musicais (a sua “estética”), já que aquela jamais pode ignorar que um meio só é eficaz se, de fato, se conforma à sua função e à finalidade perseguida. Portanto, o canto coral só será um meio formativo e pedagógico eficaz (qualquer que seja o nível que se pretenda) quando, na verdade, for autêntico canto coral, com todos os requisitos musicais — técnicos e expressivos — que isso implica.
Penemos, como exemplo ilustrativo de alguns dos seus muitos valores formativos, na enorme importância que tem tudo o que se refira à educação do tão precioso ouvido polifônico, ao qual, naturalmente, se pode também chegar por outras vias. Mas em nenhuma delas (uma vez que, no canto, o homem é o seu próprio instrumento) se alcança uma tão plena identificação fisiológica entre a emissão e a audição sonoras. Esta educação auditiva polifônica, fundamental nos nossos esquemas sonoros ocidentais, e à qual, em muitos estudos instrumentais, se costuma chegar demasiado tarde por razões técnicas óbvias, encontra-se sempre presente em todo o bom trabalho coral, inclusive no mais simples e elementar, que não se pode limitar a sobrepor linhas horizontais previamente aprendidas mas que, desde o princípio, deve construir o edifício arquitetônico polifônico, isto é, deve fomentar em cada indivíduo a sua capacidade de audição simultânea e educar a faculdade de emitir ou ouvir uma linha autônoma ao mesmo tempo que está inteiramente consciente da complexidade do tecido polifônico que o envolve e até daquele que acaba de o preceder. Muitas vezes, uma boa técnica solista vocal ou instrumental não pressupõe uma completa familiarização com este tão necessário ouvido polifônico; em compensação, o canto coral situa iniludivelmente o indivíduo no centro da dupla dimensão própria da música: a temporal (sons sucessivos) e a espacial (sons simultâneos), e obriga-o, além disso, à total recriação sonora (altura, duração, cor, dinâmica, etc.) sem o apoio de algo que não seja a sua própria personalidade intelectual e física.
Por outro lado, essa ausência de apoio mecânico externo, isto é, esta ausência de um instrumento que não seja a sua própria voz, incide também muito diretamente sobre os tão essenciais problemas do fraseio. E se isso já é de suma importância no canto individual, ainda o é mais no coletivo, em que a interpretação de cada um se deve moldar a um critério unitário no qual se fundam, intimamente ligados, problemas técnicos, expressivos, psicológicos, vocais, respiratórios, harmônicos, melódicos, rítmicos, timbrísticos, etc. Daí que outro dos grandes pilares da prática coral devesse ser o trabalho do fraseio uníssono coletivo, já que na perfeição do fraseio e em tudo o que essa perfeição implica reside, essencialmente, a base de toda a recriação e interpretação musicais. O total controle muscular e psicológico da emissão da frase, tão unido à respiração física e à sensitiva e intelectual, converte-se num gesto corporal completo, no qual o indivíduo inteiro se encontra implicado: o gesto musical por excelência. Para mais, no canto coral, este controle deve ser plenamente exercitado para se conseguir uma única e coletiva curva sonora que pareça natural e espontânea, mas que é fruto do paciente trabalho comunitário e da conjunção para a qual o maestro encaminhou (ensaios) e encaminha (audição) o seu coro. E, ainda que todas estas reflexões se pudessem aplicar igualmente a outras facetas da formação musical, talvez em nenhuma delas se dêem com tão equilibrada globalidade como no canto coral, nem já se possam exercitar no início dos estudos técnicos ou com pessoas quase sem formação teórica. Daí, precisamente, a sua extraordinária importância formativa em qualquer das distintas fases a que antes nos referíamos: a música como meio de sensibilização geral ou a música como finalidade vocacional ou profissional.
Contudo, quando declaramos que não existia um instrumento externo que se interpusesse entre o canto e a sua expressão musical, deveríamos ter graduado essa afirmação, recordando que só é válida até certo ponto, já que um verdadeiro domínio da voz implica, mais do que adequadas condições físicas. uma técnica tanto ou mais difícil do que a de outros instrumentos. Mas embora este seja um dos problemas menos resolvidos nos conjuntos corais (convém não esquecer que a técnica vocal é, acima de tudo, individualista), não há dúvida de que com um bom trabalho coral se pode alcançar um nível sonoro coletivo muito digno, sobretudo se se preencherem dois requisitos que nem sempre aparecem juntos: que a educação vocal dos cantores tenha começado logo nos primeiros escalões escolares e que o exemplo vocal do próprio maestro (muito mais do que qualquer outra explicação teórica e até do que o exercício coletivo) seja o que de maneira mais direta, e baseando-se na extraordinária capacidade mimética dos cantores, influa na qualidade e homogeneidade sonora do seu coro.
Por outro lado, se, efetivamente, se acredita no valor sensibilizador e formativo da música, é absolutamente indispensável não se limitar ao puro terreno receptivo sem tentar fazer chegar ao máximo número de pessoas a possibilidade de entrar em cheio no campo da prática musical ativa. E, para isso, não há caminho mais idôneo do que a música coral, já que a complexidade da técnica instrumental reduz o número daqueles que a podem dominar e, além do mais, atrasa consideravelmente o início da prática coletiva. Por isso tanta gente (inclusive entre os que um dia começaram o estudo de um instrumento) se estanca musicalmente numa atitude cultural passiva, quando, pelo contrário, toda a atitude cultural autêntica exige sempre uma certa atividade, uma certa criatividade. Não pode existir uma verdadeira cultura musical se não for no âmbito, a qualquer nível, do fazer música, uma vez que só ao “fazê-la” se pode dar oportunidade à própria expressão pessoal.
Na realidade, a obra musical só existe quando, num dado momento, adquire vida sonora, e ninguém como os que lhe dão essa vida (os intérpretes) participa diretamente do ato artístico, do ato criador.
A música coral, por simples que seja (simplicidade e qualidade não são, de modo algum, conceitos antagônicos), permite alcançar esta situação de privilégio àqueles que não o poderiam fazer por nenhum outro caminho e, mais, permite-o por meio de uma atividade social comunitária e coletiva, com todos os valores formativos artísticos e humanos que derivam de uma e de outra atividades (a musical e a social).


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