TENOR

No artigo anterior, falamos dos princi­pais tipos vocais, estabelecidos de acordo com a tradição moderna. Tipos que, por sua vez, apresentam diversos subtipos, constituindo uma classificação que, partindo fundamentalmente do fator tímbrico, pode ser completada, clari­ficada e enriquecida com a divisão reali­zada com base na excitabilidade do nervo recorrente. Agora, vamos estudar os tipos vocais mais freqüentes hoje em dia e referiremos os que tiveram difusão e vigência em outras épocas.
A voz de tenor é a mais aguda entre os homens. As suas cordas vocais costumam medir entre 1,8 cm e 2,2 cm de comprimento. A sua tessitura pode ir, aproximadamente e segundo cada tipo de tenor, do ré2 ou dó2 ao ré4 ou dó4. O registro ou posição de peito estende-se mais ou menos, em condições ótimas até ao fá agudo (fá3), a partir do qual se produz a passagem. E é precisamente um tenor, o francês Gilbert Duprez (1806-1896), que é considerado o des­cobridor desta técnica, posta em prática ao cantar a difícil parte de Amoldo do Guilherme Tell, de Rossini. O composi­tor ficou tão desagradavelmente impres­sionado com a experiência, que classifi­cou o som emitido pelo cantor como o de um galo a que se estão arrancando as penas e preferiu, para interpretar o papel, Louis Nourrit (1780-1831), ex­poente perfeito da tradição do falsete no bel canto. De qualquer modo, Duprez previa também o falsete no registro su­perior.
A tessitura é a parte da extensão de uma voz em que esta pode mover-se com mais comodidade na plenitude do seu rendimento. Extensão é o total de notas que uma voz pode emitir com maior ou menor dificuldade. Os núme­ros que se escrevem ao lado de cada nota correspondem à numeração pro­gressiva por oitavas, tomando como centro o lá do diapasão ou 1á3, igual a 440 vibrações por segundo (que se me­dem em ciclos por segundo). Uma mes­ma nota, entoada por uma voz feminina e uma masculina, tem uma oitava de diferença, de acordo com o seu número de vibrações, em favor daquela. Daí que o lá3 do homem equivalha ao lá4 da mulher.

Classificação
Tomando por base a divisão tradicional em ligeiro, lírico e dramático, pode fazer-se, hoje em dia, uma outra mais ampla e pormenorizada:
Ligeiro. É uma voz mais aguda, fácil e aérea; e também a mais fraca e des­provida de mordente. O seu timbre, mesmo em plena voz, é, por vezes, quase branco. Nele combinam-se e chegam até a confundir-se as emissões a plena voz de cabeça, falsete e falsete reforçado. Voz não necessariamente extensa, mas adequada para as habili­dades. A passagem situa-se perto do fá-fá sustenido3. Na Itália, também se deu a este tipo de tenor o nome de tenore di grazia, embora, na verdade, essa classificação possa corresponder a outros tipos de voz de tenor. Um tenor di grazia (isto é, com domínio do canto ligeiro, das sfumature ou matizes) não tem de ser necessariamente ligeiro pois também pode ser lírico-ligeiro ou apenas lírico, tipos que estudaremos em seguida. Um exemplo característico do papel de tenor ligeiro, que neste ca­so tem de ser di grazia é o Nemorino de O Elixir de Amor, de Donizetti. Tito Schipa foi um tenor ligeiro típico.
Lírico-ligeiro. Voz muito próxima da anterior, mas dotada de uma maior con­sistência, sobretudo na zona grave, e de maior impacto na aguda. Geral­mente, o tenor lírico-ligeiro tem a ampli­tude e a excelência do lírico na zona inferior e, em especial, ao centro, no registro chamado médio, e a agilidade, a leveza, a facilidade do ligeiro na zona superior. Em regra, possui não só maior contundência nesta zona superior mas também maior extensão. A passagem fica situada próximo do fá. Este tipo de voz é o mais adequado para cantar o Ferrando de Così fan tutte, o Otávio de D. Juan ou o Tamino de A Flauta Mági­ca, o barão des Grieux de Manon ou o duque de Mântua de Rigoletto. Anton Dermota e Alfred Kraus podem ser con­siderados representantes deste tipo.
Lírico. É a voz mais freqüente de te­nor, aquela que, em princípio, possui um maior equilíbrio entre os seus dife­rentes registros e a que consegue uma melhor fusão dos mesmos e, portanto, conta com maior homogeneidade. O centro é amplo e o agudo possui um indescritível brilho e vibração. É, provavelmente, o tipo de voz que maiores possibilidades tem quanto a repertório, uma vez que pode ficar bem no campo lírico-ligeiro, no ligeiro e também na­quele que tem um caráter mais dramáti­co. Um lírico pleno, com extensão e fa­cilidade para a coloratura, conhecedor do estilo (características que não se en­contram normalmente neste tipo vocal), seria um melhor Artur de Os Puritanos do que um lírico-ligeiro ou um ligeiro. Líricos, com muita flexibilidade na zona alta, deveriam ser o famoso Giovanni Ru­bini (1794-1854) e, provavelmente, o espanhol Julián Gayarre (1844-1890). Os papéis do chamado tenor lírico são também muito abundantes. No repertó­rio alemão podemos citar o Max de Der Freischütz; no francês, o Romeu de Ro­meu e Julieta; no italiano, o Rudolfo de La bohème, que requer um mordente já bastante considerável. Um exemplo de lírico puro foi, no nosso século, Benia­mino Gigli (1890-1957). Neste capítulo não pode esquecer-se o grande tenor português Tomás Alcaide (1901-1967).
Entre as vozes destes últimos anos, merece especial referência a do espanhol José. Carreras.
“Spinto”. A palavra “spinto” tem, em italiano, o significado literal de “ajuda­do”, “empurrado”. Na arte de canto, po­deria traduzir-se por “reforçado”, ou se­ja, dotado de mais força e consistência. Uma voz eqüidistante do lírico puro e do dramático. Uma voz que, sob este as­pecto, poderia definir-se como de lírico­-dramática. Mas há muitos matizes e poderiam fazer-se numerosas exemplifi­cações a esse respeito. Em primeiro lu­gar, porque se pode falar de vozes líri­co-spinto, vozes originalmente líricas que foram ganhando em amplitude e em caráter ao longo do tempo. Como exem­plo, poderíamos citar Giacomo Lauri­ Volpi, tenor muito lírico no início (que cantava partes di grazia) e cuja voz se foi ampliando ao longo da carreira, tendo chegado até a cantar Otello. Hoje em dia, esta denominação pode aplicar­-se a Plácido Domingo, apesar do que de lírico tem a sua zona superior. Como parte paradigmática, poderíamos apon­tar a de Cavaradossi em Tosca, embora ela admita perfeitamente ser interpreta­da por um lírico simplesmente. Podería­mos também falar, dentro do capítulo que estamos a estudar, do tenor spinto puro, a que se poderia também chamar lírico-dramático. Pensemos no Rada­mês de Aida, no Pollione de Norma ou no Manrico de O Trovador. São vozes para cuja classificação se utiliza funda­mentalmente um critério subjetivo, ba­seado em especial no timbre e na po­tência. São vozes bastante mais escuras, com um registro de peito consi­derável, dotadas de autêntico squillo (vibração, intensidade, sonoridade) na zona alta.
Poderíamos mencionar aqui o lendá­rio Leo Slezak (1873-1946), embora fosse um tenor de possibilidades muito amplas, que iam do lírico ligeiro ao dramático, e, mais recentemente, Franco Corelli e, também, ainda que só pela cor, Carlo Bergonzi.
Dramático. É a voz de colorido mais sombrio e, geralmente, mais volumosa e potente entre as de tenor. Nela, a passagem situa-se perto do mi3, ligan­do-se, assim, de certo modo, com a es­trutura vocal de um barítono lírico (o que não quer dizer que este possa aproximar-se daquele pelo caráter). Na Itália, chama-se também tenor di forza. Voz forte, contundente, em regra não demasiado hábil para obter efeitos de meia voz ou para “filar” (efeito de, com a mesma respiração, manter o som f> p ou p< f em notas sustentadas). A sua extensão não é normalmente ex­cessiva: dificilmente atinge o dó4, atuan­do facilmente nas frases "amplas situa­das no registro médio e no primeiro agudo. Tradicionalmente, dentro do re­pertório italiano, cita-se como exemplo clássico de papel para este tipo de voz o de Otello, ligado ao nome do cantor que o estreou: Francesco Tamagno (1850-1905), considerado, no seu tempo, o maior tenor di forza, dotado de uma potência fora de série no agudo (embora lhe faltassem matizes no lírico, para fazer uma interpretação completa da personagem verdiana). No nosso sé­culo, entre os italianos, também espe­cialistas naquela parte, o nome mais conhecido é o de Mario dei Monaco. O famoso Enrico Caruso (1873-1921), apesar da voz suntuosa, não pode, no entanto, ser inserido neste capítulo mas sim, talvez, no do spinto. Apesar das características de barítono da sua zona inferior e do poder dos agudos, a linha de canto e as suas possibilidades ex­pressivas, bem como a cor intrínseca, tornavam-no mais apto para papéis que não fossem declaradamente dramáti­cos. Não obstante, deixou gravados tre­chos exemplares de Otello.
O tenor dramático é muito importante no repertório alemão, onde se chama Heldentenor (tenor heróico). Exemplos característicos de papéis que podem re­querer este tipo de voz são o Baco de Ariana em Naxos ou o Hüon de Oberon. Uma variante é a do tenor wagneriano, Wagnerheldentenor, um tenor dotado das qualidades referidas acima mas com maior amplitude, maior alento e maior resistência (não maior extensão). O volume é importante, tal como a potência, uma vez que tem de se defrontar com uma orquestra muito ampla. Os pa­péis de Siegfried, Tannhäuser ou Tris­tão exigem vozes deste tipo. Entre os maiores tenores wagnerianos, recorde­mos Carl Burriam (1870-1924), Erik Schmedes (1866-1931), Max Lorenz (1901-1975) e, por último, o grande Lauritz Melchior (1890-1974), talvez a voz wagneriana mais completa deste século, ampla, timbrada, flexível e ex­tensa. Nos últimos tempos, há que mencionar Wolfgang Windgassen (1914­1974), não propriamente uma voz de Heldentenor, mas sim um grande artis­ta. E, atualmente, considerando a crise de todas estas vozes, Jon Vickers.



Pagina Inicial