A ORQUESTRA PÓS-WAGNERIANA

Berlioz e Wagner ele­varam a arte da orquestração a um nível até então desconhecido. O impacto das suas obras transformou a escrita or­questral, criando um antes e um depois. Mas em que consistiram esses pro­gressos? Deveram-se à lógica de um processo tímbrico progressivo que foi conseqüentemente aumentando os seus poderes. Não há dúvida de que a formação da orquestra tem a sua lógica própria e esta deduz-se até da distribui­ção dos instrumentos na partitura, do seu alinhamento por grupos, e, dentro destes, da relação contígua do agudo ao grave. Vejamos como se distribui o instrumental na partitura geral do re­gente.
Na parte superior da página figura to­do o grupo das madeiras; mais abaixo, na parte central, o dos metais; em se­guida, figuram — caso existam — os instrumentos de colorido, como as harpas ou o piano; seguem-se a per­cussão e, finalmente, na parte inferior da página, as cordas.
Dir-se-ia que os instrumentos do gru­po das madeiras formam, por si pró­prios, um corpo auto-suficiente, já que abarcam praticamente toda a tessitura geral, dos sons mais graves aos mais agudos. A flauta e o oboé são instru­mentos sopranos, capazes de alcançar — pelo menos a flauta — tessituras tão altas como as do violino. O clarinete desempenha mais o papel de contralto (e talvez, até, o de tenor), embora possa também cantar com muita natura­lidade no registro soprano, já que o seu âmbito é suficientemente extenso para servir de nexo entre os timbres agudos da flauta-oboé e os do fagote. Final­mente, este último atua como baixo-te­nor. Deste modo, os seus timbres abar­cam uma extensão semelhante à que têm as cordas, do violino ao violoncelo. Mas, enquanto na família das cordas contamos com á mesma unificação tím­brica de um extremo a outro da tessitura geral, no grupo das madeiras abarca­mos esta extensão por estratos tímbri­cos bastante diferenciados, como para fazer notar a sucessão ao seguir-se uma linha melódica que se inicia num instrumento e termina noutro. Na or­questra do século XVIII, esta formação era geralmente constituída por pares — duas flautas, dois oboés, dois clari­netes, dois fagotes — para poder com­binar melhor o jogo das vozes, comple­tar a harmonia ou dar mais potência aos tutti. Em contrapartida, no século XIX, e depois das últimas sinfonias de Beetho­ven, introduziu-se paulatinamente o uso das madeiras em grupos de três. No entanto, dado que em cada família de instrumentos existiam diversos tipos, agudos e graves, este terceiro instru­mento podia ser uma variante do habi­tual. Assim, a flauta viu ampliada a sua extensão nos agudos com a presença do flautim; o oboé, nos graves, com o corno-inglês; o clarinete, com o clarinete-baixo; e, finalmente, o fagote com a imponente presença visual e so­nora do contrafagote. Estes desdobra­mentos enriqueceram extraordinaria­mente a paleta orquestral e permitiram uma grande variedade de matizes. Além disso, os paralelismos de registro com o grupo das cordas foram muito úteis para as dobragens e misturas instrumentais, uma vez que, assim, se podia pôr em relevo uma linha ou intensificar uma passagem com a presença, sempre efe­tiva, do instrumento de sopro-madeira.
É enorme a distância que separa esta orquestra da orquestra clássica do século XVIII, na qual, antes do aparecimen­to do clarinete, existia um verdadeiro vazio entre o oboé e o fagote. É claro que, naquela época, os instrumentos desta seção serviam especialmente pa­ra reforçar algumas melodias das cor­das. Por outro lado, existe também um grande abismo entre os próprios instru­mentos de metal. Os instrumentos clás­sicos nada têm que ver com os novos instrumentos de pistões. Um século an­tes seria impensável o aparecimento de Wagner. De certo modo, pode dizer-se que Gluck foi o Wagner do século XVIII. Dele saíram a potência e a força de Beethoven e nele se iniciou o caminho para novas conquistas.
Se houve evolução da antiga orquestra com tímidos instrumentos aos pares nas madeiras para uma orquestra mais sutil que os triplicou, e se já se podia contar com um potente grupo nos metais, por que não recorrer a uma or­questra em que, no grupo das madeiras, figurassem quatro elementos de cada família? Entramos, assim, no domínio da grande orquestra, cujos nomes mais representativos serão, depois de Wagner, Mahler e Richard Strauss. Bru­ckner foi um caso à parte.
A orquestra de Bruckner procede — como no caso de Bach ou de César Franck — da magnificência do órgão; um conceito estratificado dos timbres, que se movimenta por blocos contra­postos, à maneira dos registros daquele instrumento. O seu tratamento da or­questra — que bebeu nas fontes wagnerianas — é clássico e de dimen­sões moderadas, apesar do empola­mento dos seus fortes, Bruckner criou um novo tipo de sinfonia, que conciliou o clássico de uma forma dada e uma linguagem cromática que lembra a harmonia de Tristão. Nesta aplicação da orquestra intervêm sobretudo os gran­des efeitos de massa e as oposições violentas; os seus scherzos apresen­tam, por vezes, uma energia brutal ao ser utilizada toda a artilharia pesada dos instrumentos de metal. Estas obras movem-se numa grande escala tempo­ral e com um sentido monumental da harmonia.
Com Mahler e Strauss, assistimos ao apogeu da grande orquestra, um apogeu que representou o culminar de um processo e a abertura conceptual — es­pecialmente em Mahler — em direção ao futuro. Os dois músicos sintetizaram na sua obra todas as inovações da mú­sica européia do século XIX, apoiando­-se em argumentos literários que permi­tiram integrar na orquestra o expressivo e maravilhoso timbre da voz. Com base nos desdobramentos por famílias instrumentais e no aumento do grupo dos metais, que foi acompanhado por uma grande profusão de instrumentos de percussão, os dois compositores abor­daram enormes orquestras que pare­ciam realizar, por fim, o sonho de Ber­lioz. A 1ª sinfonia de Mahler tem já significativamente o subtítulo de Titã. Mahler soube combinar os timbres or­questrais da forma mais apropriada. Ne­le, todos os instrumentos cantam, da tuba à percussão, da harpa ao contrafa­gote. A sua orquestração, nítida e trans­parente, é, no entanto, muito diferente da de Strauss, o outro grande colosso da orquestra. O verdadeiro universo de Strauss foi o da ópera dramática e o do poema sinfônico. Strauss foi a conse­qüência direta de Liszt e Wagner; a suntuosidade do seu estilo exige uma grande profusão de meios; sob este ponto de vista, ele concretizou o grande anseio romântico: dispor de um apare­lho orquestral ao mesmo tempo sensível e empolado, o que queria dizer que se encontrava na posse de forças expres­sivas completamente desusadas. Mahler chegou a escrever a Sinfonia dos Mil (8ª sinfonia), que, além de dois coros mistos, um de vozes infantis e oito solistas, exige uma orquestra de 140 instrumentistas. O próprio Mahler teve de dirigir a execução da obra com uma batuta luminosa, por causa das grandes distâncias. Por sua vez, Strauss escre­veu com um extraordinário virtuosismo orquestral; os seus 'poemas sinfônicos, do Don Juan à Sinfonia dos Alpes, são autênticas pinturas musicais revestidas de toda a abundância de pormenores; basta recordar a presença da máquina de vento no D. Quixote para ilustrar uma das aventuras do Cavaleiro da Triste Figura. E, como exemplo de vir­tuosismo instrumental, é suficiente o ou­sado solo de trompa nas Travessuras de Till Eulenspiegel.
Um tão grande mestre no campo da descrição tinha necessariamente de incidir no drama lírico. Só por ter escrito Salomé e Electra, o autor mereceria a imortalidade. Digamos simplesmente, para terminar, que tanto a imensa orquestra de O Cavaleiro da Rosa, com os seus tons prateados, como o uso ge­nial dos timbres nas suas restantes no­ve óperas dão uma amostra dos gran­des poderes expressivos do magno ins­trumento coletivo.
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