THOMAS HAMPSON: “A CANÇÃO É INERENTE À CONDIÇÃO HUMANA”

Por Sebastián Spreng

A última semana de janeiro retornou à New World Symphony de Miami Beach o grande barítono americano Thomas Hampson, para um programa de Mahler dirigido por Michael Tilson Thomas. Desde a sua primeira visita em 2000, o cantor enriqueceu seu repertório com o Macbeth de Verdi, o Amfortas de Parsifal, Orestes de Iphigenie e um antológico Dr. Faust de Busoni. Nascido em Indiana e criado em Spokane, o discípulo da irmã de Marietta Coyle se perfila como o virtual sucessor de Dietrich Fischer-Dieskau. Aperfeiçoou-se com Elisabeth Schwarzkopf, a célebre soprano o impulsionou a instalar-se na Europa, onde em pouco tempo se consagrou como suntuoso intérprete de oratórios, óperas e especialmente no terreno do Lied.
Como seu ilustre antecessor alemão, Hampson não só possui a mais bela e imponente voz de barítono, senão uma enciclopédica ilustração ao serviço do fato artístico. Incansável e insaciável investigador, é um pensador que sintetiza o melhor dos dois mundos, o americano e o europeu.
Na ocasião referida o barítono brindou também uma memorável classe magistral aos integrantes da orquestra, com o desafio insólito e provocador de fazê-los “cantar” com seus instrumentos. Enquanto os guiava em aspectos puramente técnicos (como vibrato, legato e marcação) os submergia na noção total da criação artística e suas conotações filosófico-espirituais. Assim desfilaram tópicos como o nexo histórico entre Heine e Freud ou a virtual desaparição da terceira pessoa no movimento romântico, os perigos de sentimentalizar o idioma alemão ou a simples, mas vital, diferença entre cantar e falar.


Mais tarde, este artista completo e espontâneo que contagia sua irresistível paixão pelo que faz, se reúne com Sebastián Spreng para dialogar sobre si mesmo e sobre A MÚSICA. Assim, com maiúsculas.

 

P. Você se sente feliz vivendo na Europa?

R. Muito feliz. Tenho o melhor de ambos mundos. Constato minhas raízes e sinto minha profunda identificação com a cultura européia, mas às vezes sinto a libertação de ser americano e não estar atado a idéias preconcebidas nem paralisado pelo peso da história ou da cultura. Como americano, sinto uma grande responsabilidade na Europa; sou um americano que não está “europeizado”. Minha alma está mais próxima do velho, mas minha mente é moderna, quer inovar, criar possibilidades, quebrar clichês, características essencialmente americanas. Não obstante, fico curioso que o motor fundamental da essência americana esteja de alguma modo escurecido pela mera definição do pop, que se baseia na celebridade e no clichê. Confio que em algum momento diremos basta. Onde está a essência? Experimentamos águas turvas por muito tempo, com resultados duvidosos. Não estamos cansados do vazio ou do excesso? Se um preceito básico da democracia é a confiança, não podemos traí-la em nome da informação ou sua manipulação.

P. Seu disco de compositores sobre textos de Walt Whitman foi um marco. 

R. Porque a poesia é a linguagem da condição humana, e se agregamos música obteremos um produto incomparável. Whitman nos alerta sobre o medo a ser diferentes.  Com audácia se adiantou a sua época, em sua captação das fantásticas possibilidades e dilemas que propõe, e desata o Novo Mundo. Sobre o horror do racismo não é a acusação de pertencer a uma cultura diferente, senão o medo de ofender porque ignoramos as diferenças. Whitman mostra a vontade e compaixão para conseguir o entendimento e a convivência em seres que nesta viagem pela vida tiveram diversos pontos de partida.

P. Já se sente em condições de fazer um balanço de sua carreira?

R. Possuo suficiente experiência mas a energia começa a diminuir; gostaria poder reunir ambas, mas assim é a vida. Não me queixo nem me arrependo;  creio que agora canto melhor: um cantor é muito mais interessante aos 40 anos que aos 20. Aprendi a distribuir meu tempo. Uma temporada faço mais ópera que recital, na seguinte o contrário e assim sucessivamente. A seleção do material me importa porque não quero confundir-me, nem ao meu público. Cada dia que passa sou mais seletivo. Obviamente respeito a necessidade de vender discos  e entradas, mas não há uma linha que deve cruzar-se, e enquanto à música clássica e sua acessibilidade tem que ter cuidado em como introduzi-la e como incorpora o novo público. Não podemos rebaixarmos em nome de “precisamos que mais público”. Preocupa-me a diminuição do repertório, a padronização no terreno lírico. Por isso apoio os teatros que se abrem a possibilidades. Arriscar me apaixona e sempre vou atrás disso. Seria fácil colocar-me a coroa de louros, mas não é meu estilo.

P. Em música, que lição dá o passado?

R. Sou um adicto à história; é o único modo de entender esse tapete que me formou. Não podermos entusiasmarmos com a oferta do futuro se não trazemos um claro entendimento do que somos. Como artista, sinto a possibilidade de que as pessoas sintam que não somos únicos; todos nós sentimos igualmente. Essa imensa história coletiva continua sendo a mesma; é a situação que muda e nos faz únicos. No romantismo alemão existe um maravilhoso mundo de alegorias e metáforas. Sem esses românticos não teríamos nem os surrealistas do século XX nem a arte do psicodélico. Em termos poéticos, o romantismo enfoca relações externas. Gostaria fazer um recital que abarque de Schubert a Stephen Foster para tratar de compreender sua mensagem e porque se auto biografaram em canções. Foster capturou a essência do americano do século passado, pioneiros entusiastas juntos em um lugar alheio do que provinham e onde uma melancólica canção era a única fonte de esperança e desafogo. Essa é a história da canção per se. Não se trata do repertório nem do gênero; é uma arte inerente à condição humana.

P. Como se interpreta um Lied?

R. Toda canção deve ser interpretada a partir da narração sem importar-se com a língua ou a época. Não só me fascinam Heine ou Goethe mas suas vivências históricas. Com Goethe sabemos de sua grande ilustração clássica e, sem embargo, foi um dos últimos homens do renascimento. Eu o relaciono mais com os séculos XV e XVI que com o século em que ele viveu. Daí sua condena — com razão — a certos aspectos do romantismo que considerava vazio de detalhes básicos. Heine foi a grande exceção. Se como intérprete entendo e absorvo aquela realidade, posso logo tentar que esta emane desde o subconsciente. Não quero dizer ao público o que deve pensar, mas que escutem a história e tirem suas conclusões. Quero abrir-lhes a porta da imaginação porque a meta na interpretação é de fazer com que a gente desapareça, deixar que a música flua e seja o veículo. Cantar é encarnar poesia e música, de onde “prima la musica, dopo la parola” é um tipo de anagrama ou adágio absurdo. Não há dominação, mas diálogo. A mensagem da música sempre está entrelinhas. Procuro encontrar um ponto médio e que a gente saiba minha intenção de aproximar-los do compositor. 

P. Com uma imensa quantidade de gravações, deseja voltar sobre o já  feito?

R. Sou um apaixonado por Mahler e, ainda que esteja satisfeito, ainda não fechei o capítulo; sempre encontro uma nova dimensão. Gostaria regravar  Die Winterreise (Viagem de Inverno) de Schubert porque mudei meu enfoque. Tendemos a tomar muito a sério uma gravação e não deve ser assim. As possibilidades são infinitas e ser audaz é uma das condições. Esta é a outra das razões pelas que trabalho tão bem com Tilson Thomas: sabemos ver quando há demasiado cérebro ou demasiado coração e queremos seguir empurrando os limites.

P. Na sua segunda gravação do Dichterliebe (Amor de Poeta) de Schumann apresentou uma inflamada edição revisada. 

R. Não sugiro que seja a definitiva, mas o diálogo entre Schumann — o mais literário entre os músicos — não captava a ironia de Heine. Detesto este tipo de pronunciamentos que só revelam a arrogância do século XX. Com tal de demonstrar quão brilhantes somos estamos dispostos a jogar pela borda as conclusões do sim do século XIX e princípios do XX. Para obter resultados imediatos que nos façam ficar melhores ante a história aplicamos uma miopia do conhecimento que em musicologia foi traduzida em revisões históricas e estilísticas absurdas. Em vez de compreender a perspectiva total que nos lega a civilização, estamos detrás de um jogo pessoal. Isso é arrogância. Durante o Ano Schubert, me enfurecia quando me perguntavam que importância tinha Schubert para nossa época. Em todo caso, a questão seria que importância temos nós em comparação com Schubert, que relação temos com sua perspectiva humana e moral e como podemos aceder a sua visão e entender sua mensagem. Este é o nosso desafio, não o de Schubert.

P. Quem preferiria conhecer: Mozart, Mahler ou Schubert?

R. Não muito Mozart, pois nem teria entendido o que dizia; teria sido outro dos atrapalhados na presença dele tratando de decifrar que classe de coisa tinha enfrente. Sim teria muitas perguntas a Schubert, sobre seu tempo e o que tratava de documentar com seu assombroso círculo de amigos. E por mil razões: Mahler.

P. Quais diretores foram um marco na sua carreira?

R. Não houve diferenças entre fazer Mozart com Harnoncourt, Muti, Levine ou Abbado. O enfoque pode variar, mas o amor por Mozart é o mesmo e isso é o que conta. Claro, Lenny Bernstein foi fundamental porque foi um sábio, um profeta que unificava a experiência de todos. Som grandiloqüente e exagerado, mas era assim. E com toda essa sabedoria ao fazer música se transformava em um menino. Seu fraseado, sua compreensão musical, sua conexão com Mahler, essa dança interna. Era absolutamente mágico! Com Tilson Thomas me acontece  algo parecido: há uma complementação que cria uma produto mais rico e interessante. Trabalhei muito com Harnoncourt. É um dos músicos mais inteligentes e honestos; me fascina sua paixão pela verdade em música e francamente no entendo seus críticos.

P. Qual foi o melhor conselho que lhe deu Elisabeth Schwarzkopf?

R. “Nunca emitimos um som que não tenha escutado antes de abrir sua boca”. Quando de música se trata, essa eleição é fundamental. Se não escutamos o que cantamos estamos perdidos. Não se deve confundir espontaneidade com casualidade. Em nosso meio nos preocupamos demais por detonar o fortuito ao invés de se entregar a uma leitura coerente de uma obra perfeita. A maior bajulação que posso escrever é: “Foi como si o escutasse por primeira vez”. Isso aprendi de Lenny e de Schwarzkopf. Creio que a geração atual é injusta ao criticar os supostos preciosismos de Schwarzkopf ou de Fischer Dieskau. Não sabem escutá-los e me parece um insulto. Fischer Dieskau não só foi um dos cinco maiores cantores do século XX, mas que por agora ninguém poderá digerir o que esse colosso abarcou e deu como artista.

P. Você falou de cinco cantores. Quem são os outro quatro?

R. (Hampson dá uma sonora gargalhada) A essa pergunta não respondo!

P. Onde está o limite para não soar rebuscado ou artificial?

R. Não há, e se existe cada um o traça em um lugar distinto. Essa linha é determinada pela vivência do espectador. Se teve um mal dia quiçá o cantor pareça rebuscado. E o contrário se teve um feliz. O problema com cada descrição da experiência artística é que criticar com boa intenção ara que o público compreenda é oposto à essência do processo criativo, que é como a vida: um processo flexível do crescimento e maduração. Tratar de regulamentar o que está bem ou mal, definir, classificar, rotular, é minha objeção à crítica. Perdemos mais tempo falando sobre como se apresentou algo em vez de concentrarmos no se que apresentou. É um crime contra o público. Se alguma vez assiste ao meu Winterreise e não o capta não é meu problema, nem do crítico. O esforço deve vir do outro lado: se pode levar o cavalo ao rio, mar não obrigá-lo a beber.

P. Seu amor pela poesia se reflexa em uma surpreendente versatilidade idiomática.

R. Sim, sim... Mas devo aperfeiçoar meu francês! Porque amo Baudelaire e adoro a ópera francesa. Massenet é um dos mais injustamente esquecidos operistas. E os russos, claro! Custa-me muito aprender Oneguin em russo, e pelo que me dizem estou fazendo bem. É um dos idiomas mais musicais, ao contrário do polonês, que não é cantável por ser imutável apesar da nota que se cante. Outro dos problemas que enfrentamos os cantores hoje são estes “policiais da dicção” que assediam nossas carreiras, e a eles diria que a expressão da alma não é só articulação das palavras. É engraçado que o diga eu, um obsessivo com a pronúncia; mas creio que há um limite para tudo. Se trata da libertação da emoção — ou seja, cérebro e coração unidos para materializar a alma — e não ao revés.

P. O treinamento vocal mudou com o transcurso do tempo?

R. Como em tudo, existe modas. Hoje se preocupa com a respiração e o apoio, o ligado e o volume, enquanto que antes se concentravam na força e resistência. Há um estilo em voga que é cantar de maneira ruidosa, com o som aberto; eu não concordo. Não tem sentido separar o som da palavra, que é o símbolo do pensamento. É como se preocupar com a dicção ao invés da linguagem. Deve-se contar e viver a história que se canta. Se hoje existem muitos bons cantores devemos cuidar que a indústria discográfica não condicione a liberdade do som: o que soa demasiado bem nos discos não soa tão bem ao vivo. Quando se grava tem que dizer que caminho tomar: registrar uma voz ou o fenômeno acústico. São duas propostas esteticamente diferentes. Nossa cultura está dominada, assaltada e modelada pela técnica e teremos que optar entre a experiência acústica e a eletrônica. E não confundir as pessoas. A gama de possibilidades eletrônicas é maior do que podemos absorver, e deveria primar a medida humana. Preocupa-me a gente instruída que com a melhor intenção de dedica só a descrever a experiência musical e nunca participou do que é fazer música. Isso leva a uma sobre dose de informação e os artistas devemos sair para defender a fantasia do público, para que outros não lhes ditem como reagir ou pensar.

P. Depois de gravar a ária do Siegmund, gostaria cantar esse papel para tenor? Há mais coisa em preparação?

R. Foi muito divertido... E porque não? Quiçá algum dia. Como barítono, na Europa, onde as salas são mais íntimas e porque estou mais cômodo com a tradição estética, canto Wolfram e Amfortas. Sou bem consciente da tradição européia e a tradição americana. Minha voz continua sendo lírica mas está mais... substanciosa. Adiro-me à genial descrição de Leontyne Price respondendo que tipo de cantora era: “Sou uma lírica substanciosa”. Sim, eu sou um cantor lírico com possibilidades dramáticas. Aparte de Germont e Posa, Verdi me chama mais e mais: Macbeth, Fenton, Boccanegra e algum dia Falstaff. Gostaria muito cravar os dentes em Trovatore e Ballo e ao final de minha carreira quiçá faça Jago. Há muitos papéis aos que jamais me aproximarei e outros aos que me animo sem perigo. Queria cantar Golaud; aprendi Pelleas faz tempo, mas teve problemas com a produção e agora estou muito grande. Teria gostado gravá-lo mas já não tenho tempo para o papel; inclusive de jovem, sempre fui mais Billy Budd. Meu último grande desafio foi Doktor Faust de Busoni: não posso descrever o árduo e fascinante que foi. E me faz feliz ter sido, em certa medida, responsável por colocar esta obra maravilhosa novamente no mapa.

P. Com um repertório tão imenso, alguma canção o comove até às lágrimas?

R. Sem dúvidas Hard Times (Tempos Difíceis) de Stephen Foster. É uma testemunha sobre o doloroso que era viver no século XIX; nós não temos idéia e não estamos suficientemente agradecidos de viver nesta época. No ciclo Viagem de Inverno, Sonho de Primavera é a canção que mais me comove. Na metade da viagem, quando o personagem compreende que não voltará a ser o mesmo; é uma dolorosa e repentina realização.

P. É difícil não se emocionar com canções que possuem um alto conteúdo dramático.

R. Não, porque alguém eleições muito específicas para transmitir certa mensagem. Suas pinturas (se refere ao entrevistador, quem ademais é artista plástico) têm um alto conteúdo dramático. Sem embargo, você chora enquanto pinta? Aposto que não. Como cantor nada me causa mais desgosto que me dar conta da emoção de outro cantor. E, sem embargo, sou um cantor emocional, mas só porque traga a emoção para fora. Como um pintor que desenha uma silhueta a colorir com emoções. Não quero descrever emoções, mas cantar com um coração cálido e cabeça bem fria. Por exemplo, a mais gloriosa canção de Mahler, Afastei-me do mundo, não é uma canção triste mas de total realização espiritual. Traduzem-na para o inglês como Renunciei, mas o verdadeiro significado é já não dependo do mundo, nada me pode tocar, estou além...

P. Prefere as canções de Mahler com piano ou em versão orquestral?

R. São princípios diferentes. Algumas se convertem em orquestrais e outras são orquestrais. Têm mais que ver com o ritmo que com a orquestração. Sem deixar de me assombrar ante o gênio orquestrador de Mahler; como cantor, mais me fascina a fenomenal justaposição de ritmos, o uso de ritmos sincopados para plasmar diversas facetas da realidade. O mesmo sucede com Schumann: a habilidade rítmica para colocar música em um idioma como o alemão, conservando o modo de falar e emergindo natural. Em toda oposição, ao final, já em A Despedida [A Canção da Terra], Mahler não libera o ritmo, mas explora a transcendência de uma pausa estável para chegar à mais pasmosa simplicidade à que se possa chegar em música.

P. Uma simplicidade... Azul?

R. Exato! Se eu fosse pinto, pintaria A Despedida totalmente azul... Uma eternidade azul.

Tirado e traduzido de http://archivowagner.info/33e.html


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